Primer Jornada de Cómics en FILPM

Este fin de semana, el sábado 20 y el domingo 21, como parte de las actividades de la XXXI Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería, se realizará la Primer Jornada de Cómics. Coordinada por Bef, se trata de un encuentro muy incluyente de los diversos frentes que conforman este medio, y que se compondrá de 7 encuentros durante el par de días, en los que historietistas, editores y periodistas discutirán y opinarán sobre el mismo. La sede del evento, como bien sabemos, es el Palacio de Minería, que se encuentra en Tacuba 5, Centro Histórico. Ojalá puedan darse una vuelta a este interesante encuentro, que promete nutridas opiniones ( y que, de menos, parece que tendrá un par de presentaciones de obras nuevas de autores importantes en la historieta mexicana). Desde aquí, vaya un agradecimiento a Bef por la invitación.

Programa

Sábado 20 de febrero de 11:00 a 11:45 hrs. Mesa redonda. Periodismo en los cómics ¿para qué? Modera Everardo Ferrer. Con José Miguel Alva, Jorge Tovalín y Mauricio Matamoros. AUDITORIO UNO, SOTERO PRIETO.

Sábado 20 de febrero de 12:00 a 12:45 hrs. Charla-homenaje: 20 años de El Solitario. Modera Rémy Bastien, con Miguel Ángel Guzmán Rivera, Jesús Liborio Ramírez Vásquez y Francisco Javier Díaz López. AUDITORIO CUATRO.

Sábado 20 de febrero de 13:00 a 13:45 hrs. Mesa redonda. Webcómics mexicanos: una plática entre autores. Modera SergioTapia. Con Augusto Mora y Juanele. SALÓN B SEIS.

Domingo 21 de febrero de 15:00 a 15:45 hrs. Mesa redonda. Espaldas mojadas de tinta: trabajando en el extranjero. Con Humberto Ramos, Bachan y Micro. SALÓN B SEIS.

Domingo 21 de febrero de 16:00 a 16:45 hrs. Mesa redonda. Del cómic a la novela ( y al revés). Guionistas convertidos en escritores, novelistas que leen cómics. Modera F.G. Haghenbeck. Con Alberto Chimal, Edgar Clément y Bef. AUDITORIO CUATRO.

Domingo 21 de febrero de 17:00 a 17:45 hrs. Mesa redonda. Resistencia y Caligrama: Un encuentro entre editoras. Modera Luis Gantús. Con Sonia Batres y Josefina Larragoiti. AUDITORIO UNO, SOTERO PRIETO.

Domingo 21 de febrero de 19:00 a 20:50 hrs. Presentación de libros. Saliditos del horno: novedades editoriales del año (y algunos recalentados). Autores varios. AUDITORIO CUATRO.

Hellblazer: Pandemonium

Hellblazer: Pandemonium, por Jamie Delano y Jock
DC / Vertigo
25 dólares

Parece que fue ayer cuando conocí a John Constantine por primera vez. Aunque no fue en su presentación en sociedad en 1985 (por gracia y obra de Alan Moore, Rick Veitch y John Totleben), fue siete años después, en 1992, de la mano de Garth Ennis y Steve Dillon, un par de parias cuya sentida crónica de este inglés hicieron que lo viera prácticamente como a mi tío tóxico.

En este cuarto de siglo de aparición ininterrumpida en la historieta, Constantine ha logrado ser prácticamente el personaje sobrenatural más exitoso de la historieta estadounidense. Pues, aunque surgió como personaje secundario en Swamp Thing, desde 1988 ha sido protagonista de su propia serie, John Constantine: Hellblazer, que hoy sobrepasa los 250 números: ningún cómic de horror había llegado a tal número.

El encargado de iniciar aquella serie fue Jamie Delano, guionista inglés de subversiva forma en el diálogo e incisiva visión de la sociedad, cuyos casi 40 números que guionizó de la saga terminaron por trazar al personaje y fincar las bases de un importante tono oscuro de la entonces futura línea Vertigo.

Un tanto alejado de la historieta en los últimos años, Delano regresa a ésta y a Constantine con la novela gráfica Hellblazer: Pandemonium, ilustrada por Jock.

Aunque esperada, esta novela gráfica ha resultado de cierta forma una desilusión, pues aunque no deja de entretener, resulta poco menos que interesante e impactante comparada con una historia media de la serie mensual.

En Pandemonium, Constantine es timado por una agente doble iraquí, que lo embauca en un robo para que sea enviado a Irak, donde deberá resolver el caso de un prisionero de guerra que parece volver loco a todo sus interrogadores. Estoy seguro que habrá lectores a los que el escenario de guerra, lo que este contexto implica, y un juego de cartas entre Constantine y el demonio Nergal y un séquito de demonios, les resultará de lo más sobresaliente. A mí, la verdad, me parece una serie de lugares comunes que no hacen más que denotar cuales serán los pasos de la historia y hacia dónde finalizará.

A esto, en mi caso, debo sumarle el caso de Jock, que si bien me parece un ilustrador interesante y con momentos muy buenos en ocasiones, no me parece que posea un trabajo tan espectacular como para explotarlo en una novela gráfica. Efectivamente, cuando se comisiona una novela gráfica de un tema o un personaje que ya cuenta con su serie mensual, estamos en el entendido que debe de tratarse de un trabajo fuera de lo ordinario, y Pandemonium no me parece que haya sido así.

Hay que resaltar, sin embargo, la prosa de Delano. Aunque no se trata de un historia muy sobresaliente, el diálogo y el palabrerío brillantemente escogido y armonizado por Delano continúa con su carga incisiva e inteligente.

Pandemonium es la segunda novela gráfica de Constantine hasta la fecha, la primera es Hellblazer: All His Engines, escrita por Mick Carey e ilustrada fenomenalmente por el argentino Leonardo Manco. Curiosamente, me parece, a pesar de que Carey es un escritor menor en comparación a Delano, en tal novela gráfica logra una historia superior a su media, y subrayada notablemente por el realista y gótico trazo de Manco.

Creo, sin embargo, que si Pandemonium se hubiera presentado serializada en el título mensual, su desempeño habría sido tan sólo el de una historia poco más que mediocre dentro de la saga; pero como novela gráfica, me parece que sí deja mucho que desear. Con todo, sirva esta como una recomendación para adquirir ésta, o cualquier otra historia de Hellblazer, que estará por arriba de muchos de los cómics que mes a mes se publican.

François Boucq en México

Muchos ya sabran de la visita del maestro François Boucq nuevamente a la Ciudad de México. El sábado pude ver la información en algunos blogs, así como en los pertinentes correos de Eduardo Soto y Everardo Ferrer (¡Gracias!). Boucq regresa a México para inaugurar una exposición de acuarelas inspiradas en diversas escenas de la cotidianidad mexicana, que además se encuentran acompañadas de textos, ni más ni menos, que de Alexandro Jodorowsky. La exposición se llama Alter Nativas (Medicinas) y será inaugurada este miércoles 10 de febrero, y además el sábado 13 Boucq presentará una plática (píquenle a la invitación de arriba para checar los datos). Boucq ha realizado algunas de las obras más respetadas del cómic francés en años recientes (como Cara de Luna, Bouncer o Jerónimo Puchero), donde podrán ver que se trata realmente de un maestro. A continuación reproduzco la crónica de un encuentro (publicada en enero de 2007 en suplemento El Ángel, del diario Reforma) que tuve con él, hace 3 años, cuando vino a presentar otra exposición suya. Obviamente, no es necesaria la recomendación a que asistan a los próximos encuentros con él, sólo les comento que es uno de los grandes historietistas europeos.

Para los interesados en la historieta es ya lugar común leer o escuchar que en Europa, a diferencia de América, este medio es tratado como un arte, y lo de industria ya viene después. Igualmente, es ya bien sabido que en Francia al historietista se le considera un artista completo. El festival de historieta que se desarrolla en su localidad de Angoulême es un clásico que anualmente atrae a cientos de miles visitantes.

François Boucq (Lille, 1955), es uno de los historietistas franceses más reconocidos en la actualidad, su arte confabula lo más arrevesado del surrealismo y hasta el último detalle del barroquismo, sus trazos componen la intromisión del fantástico en la aparente normalidad con base en líneas y puntos que trazan, según el grosor y la fuerza en cada uno, un perfil psicológico de los personajes.

Tal vez el interés o preocupación por tan cacofónico romance, el del surrealismo con el barroquismo, es lo que lo trae a Boucq de vuelta a México (por tercera ocasión en 2007 [ésta de 2010, es su cuarta, al menos que se sepa públicamente]), y la misma razón que lo ha llevado a colaborar con Alexandro Jodorowsky en Face de Lune y Bouncer.

Boucq inauguró una breve pero elocuente muestra de su trabajo en el Museo de la Caricatura (Donceles 99, Centro Histórico, abierta ya y hasta el 15 de febrero [de 2007, éste 2010 inaugura Alter Nativas]), pero también vino para conocer un poco más de México.

El segundo sábado del año [2007] fui uno de los exploradores que acompañaron al artista a inmiscuirse en las inmediaciones del barrio bravo de Tepito. Por supuesto que como habitante de esta extraña ciudad, y coleccionista compulsivo (¡¿es esto un pleonasmo?¡) de arte pop que soy, Tepito es uno de los puntos neurálgicos en el mapa de búsqueda inacabable, allí donde en diversas esquinas las cuencas más viejas del planeta vigilan entre veladoras y milagritos. No resulta extraño, vamos, ver reproducida a la Santa Muerte, como si Tepito fuera un cuadro de Andy Warhol.

Pero Boucq desea conocer a la mera mera, aquella que Doña Queta dice adorar desde década atrás.

En el camino, impresionado por el salvaje transitar de los automovilistas mexicanos -de aquellos que aprovechan un carril en contraflujo para acelerar y encontrarse entonces con una masa de camión que les pita y los obliga a reincorporarse a su destino-, Boucq recuerda que aun cuando en Europa la muerte es un tema serio y poco discutible, en el imaginario de las tradiciones medievales de Lille, al Norte de Francia, la Muerte es una figura activa, y es por eso que ésta fue el primer personaje explotado por él mismo.

Una muerte desde chiquita –literal-, que vemos ir a la escuela y continuar una evolución en el tiempo como sucede con su alimento humano, ha sido uno de los brillantes discursos de Boucq.

Ya en la calle Alfareros, en la Guerrero, doña Queta nos recibe. De rosa se encuentra vestida ‘La flaquita’ en su altar y, según nos dice su guardiana, en febrero estará vestida de rojo, por aquello del mes del amor. Los regalos y las veladoras le circundan, y Boucq ha ido hasta allá para verla e igualmente ponerle una veladora en agradecimiento. Doña Queta le obsequia a Boucq fotos del objeto de adoración y nos invita para asistir a la próxima celebración de la Santa Muerte, el 1 de febrero. Algunos planean regresar, otros quién sabe, sobre todo si hay que cruzar el mar para llegar hasta ahí. Finalmente, tras décadas de relación vía la tinta y el papel, el encuentro de Boucq con la huesuda ha ido bien.

[He de platicarles que aquel día, le comenté a mi papá que acompañaría a un gran artista de Francia a Tepito, y él me dijo que también iría por allá. Pues ya me fui, pasé por mis compañeros de viaje y cuando íbamos llegando al altar de la Santa Muerta igualmente mi papá iba cruzando por ese lugar, causándome mucha felicidad y risa. Boucq (así como otra colega periodista y las acompañantes del historietista) se impresionaron de mi conocimiento de la gente del lugar, pero cuando les dije que se trataba de mi papá, que no vivía ahí, y que simplemente coincidimos en tiempo y espacio, se carcajearon como si se tratara del final de un capítulo de Star Trek. Todos saludaron a mi papá, y continuamos con nuestra tarea. Quién iba a decir que estaríamos por el mismo lugar de esta gran ciudad y en el mismo instante, como saben Tepito no es algo pequeño. Pero bueno, mi jefe también era grandioso.]

Ya de salida, el artista comenta que en Europa la muerte marca su camino a cada paso, las mismas estaciones se encargan de anunciar la salida y la entrada de todo. En México, opina, los árboles no demarcan demasiado su transición, y es por eso que tal vez haya que recurrir a este tipo de representaciones. En la cultura europea más ortodoxa, por ejemplo, las representaciones del cristo doliente son escasas, es una visión muy espiritual; mientras que en Latinoamérica, por el contrario, las imágenes de cristos dolientes y sangrantes son veneradas, parece que se trata más de un culto al dolor, agrega.

Boucq está en sintonía con su percepción visual y sabe resolver códigos y símbolos. Tras la comida, pide que hagamos autorretratos automáticos para ser desmenuzados y analizados por él mismo. En el caso de quien esto escribe, Boucq explica que la forma de la línea puede manifestar la forma en que uno se conduce ante la vida, la posición del cuerpo dibujado puede decirnos qué tan cerca estamos de ser lo que deseamos; concretar el dibujo de los pies está directamente relacionado con el conocimiento que uno tiene de sus raíces, las piernas separadas o juntas hablan de la relación de los padres… Boucq es un psicólogo visual, no extraña entonces su feliz encuentro narrativo con Jodorowsky. Recomienda la escultura para concretar lo deseado en este caso particular.

Uno, como lector, igualmente, puede aventurarse a conocer los intereses y preocupaciones del artista a través de su obra.

Un ejército de mujeres maduras marcha bajo las órdenes de una enjuta mujer que parece ser su capataz. Ellas parecen compartir algo más que el acto de sometimiento que las hace avanzar al tiempo: con un abrigo rojo, y de cabello rubio recogido en dos trenzas a los lados, no sólo se semejan en la vestimenta y el arreglo personal, comparten también el rostro y la forma física, son clones naturales… o tal vez la rutina y las exigencias han hecho de ellas piezas iguales de una maquinaria diabólica. Los hombres que vuelan un piano varios pisos arriba y unos vecinos cuya ventana se encuentra al lado del anuncio que parece decir ‘Hotel’ miran con asombro la marcha que cruza entre ellos. Porque sí, efectivamente, la procesión rompe con las leyes físicas y la cotidianidad. No es cualquier imagen, se trata de la irrupción del surrealismo en nuestra tercera dimensión. Boucq lo hace palpable y merece ser visto.

Esta imagen que ha sido reproducida en su álbum La pédagogie du trottoir (La pedagogía de la banqueta, Casterman, 1987) es una de las diez que conforman la exposición exclusiva para México [aquella de 2007], y junto con el resto de planchas que le acompañan puede verse el complejo entramado de líneas y grabados a tinta y acuarela que conforman la obra de Boucq, así como el proceso de coloreado al publicarse.

Le pregunto a Boucq en qué trabaja, y entonces me traza una historia de espionaje global, en la que el Vaticano es la agencia y cada uno de sus sacerdotes inscritos, diseminados en el mundo, uno de los millones de agentes secretos que cubren el acontecer día a día. Tal vez la Santa Muerte obtenga un papel protagónico en tan intenso thriller.

Breves del maravilloso mundo de los cómics

-Se estrenó The Book of Eli (El libro de los secretos…), de los hermanos Hugues. Una película que por dos motivos incumbe a la historieta: en ella Tommy Lee Edwards (The Question, con Rick Veitch; Marvel 1985, con Mark Millar) se desempeñó como artista conceptual, y se trata de los realizadores que estuvieron tras la adaptación de From Hell (de Alan Moore y Eddie Campbell) al cine. Película postapocalíptica llena de lugares comunes y una fe ciega en La Biblia, que resulta aburrida y poco interesante. Como es de esperarse, el trabajo visual es bueno y se entiende que en parte es producto del trabajo de Edwards, pero aun así no es una película recomendable. Creo que ya es tiempo de crear otro concepto postapocalíptico, cuando hemos alcanzado el que se nos recetaba hace 30 o 50 años en cine y literatura, ¿no?

-Hace cosa de tres semanas, finalmente, se puso a la venta Neonomicon, primer material de horror en cómic escrito por Alan Moore en más de diez años (tras la conclusión de From Hell), dibujado por Jacen Burrows y editado por Avatar (un sello independiente con pelotas, no el multimillonario churro de James Cameron). Aunque sólo se trata de un preview (el cómic iniciará en forma su publicación a mediados de 2010), las breves páginas que lo conforman son lo suficientemente atractivas para despertar el interés en el lector. Secuela a su historia The Courtyard (que abreva de Lovecraft y que fue adaptada al cómic hace unos años por el mismo Burrows, pues la historia original de Moore es en prosa) vemos el encuentro de un par de detectives con un asesino peligroso en una penitenciaria. Aunque esto no pasa de la clásica entrevista tipo Hannibal Lecter-Jodie Foster o Joker-Guasón, la utilización de un lenguaje críptico por parte del asesino resulta en algo realmente sugerente y provocador. El acompañamiento del guión escrito por Moore en esta edición, hace de la misma un inicio de año inmejorable. Parece que estamos ante el inminente inicio de lo que puede ser un clásico del género, y más vale que nos vayamos preparando porque aparentemente Moore aceptó realizar la serie cuando William Christensen (el editor de Avatar) le invitó a hacer lo que quisiera en la serie, sin tapujo alguno; aunque cuando Moore le respondió: “¿Lo que sea?”, Christensen tuvo que revirar, “Bueno, casi lo que sea”.

-El domingo 31 de enero, Grant Morrison cumplió medio siglo de vida. The New Adventures of Adolf Hitler, Zenith, Animal Man, Arkham Asylum, Doom Patrol, Flex Mentallo, The Invisibles, The Filth, The New X- Men, Marvel Boy, We3, Seven Soldiers, All Star Superman… uta, pocos son los autores que tienen tanta obra sobresaliente como ésta. Sin duda, somos afortunados de vivir el momento en el que todo esto ha sido escrito. Felicidades, y gracias por todo Mr. Morrison.

-Y hablando de Grant Morrison… y bueno, sobre todo de Alan Moore, hace unos meses recordaremos que en la sinopsis que el escritor escocés dio acerca de un proyecto de mundos alternos que desarrollaba en DC Comics, no descatalogaba la utilización de los personajes de Watchmen en uno de tantos mundos. Recientemente Rick Johnston en Bleedingcool.com, su sitio de noticias de cómics, comentó que parece que con la salida de Paul Levitz como Presidente y Editor de DC (para dedicarse a escribir en el mismo sello) la realización de una secuela a Watchmen o la explotación de estos personajes no se aleja de la realidad. Según Johnston, a pesar de que Levitz fue uno de los principales agentes para que Moore decidiera cortar relaciones con este sello editorial, igualmente fue quien había prevenido a la empresa de tocar la bendita obra de Moore, Gibbons y Higgins; no obstante, ahora que Levitz no tiene poder en las decisiones, el ‘grandísimo’ Dan Didio parece estar construyendo un nuevo proyecto de Watchmen con nuevos creativos. Si esto llega a suceder efectivamente, Didio y quien lo acompañe, seguramente, recibirá mucha inmundicia como cumplido.

Seis décadas de Astro Boy

Este fin de semana, finalmente, parece que se estrenará el filme animado de David Bowers inspirado en Astro Boy, una de las obras maestras de Osamu Tezuka. El siguiente es un texto que escribí y que el domingo pasado, 24 de enero, salió publicado en el suplemento El Ángel, del diario Reforma, para recordar y aplaudir la obra de este kamisama.

En 1963, la televisión japonesa se cimbró con la llegada de Astro Boy. En aquel momento, seriales animados como Los Picapiedra o Don Gato y su pandilla, así como infinidad de cortos producidos por los estudios Disney, tenían ya bien enterados a los espectadores nipones respecto al espectáculo animado. No obstante, con Astro Boy la propuesta trascendería aun más por las inquietudes personales de Osamu Tezuka, creador de este personaje -entre cientos más- y a quien se le considera una de las figuras de mayor importancia cultural en Japón.

Tan es así, que en 2009 se produjo un filme animado por computadora (y que ahora llega a México), en un esfuerzo por mantener la vigencia de un icono oriental que ha sobrepasado la condición de entretenimiento, para instalarse como embajador cultural y consciencia humanista del uso tecnológico.

Construyendo el futuro
En 2003, a partir del 7 de abril, Japón celebró la llegada del futuro con una serie de actividades a desarrollarse durante los siguientes meses, en las que Astro Boy y sus implicaciones culturales, tecnológicas y filosóficas fueron discutidas y comparadas. Esa fecha, 7 de abril de 2003, fue la que Tezuka marcó como momento en que el personaje es creado por el doctor Tenma, del Ministerio de Ciencia, como sustituto a su hijo, muerto en un accidente de auto.

Aunque centrada en 2003, la historia fue construida por Tezuka en 1952, medio siglo antes y haciendo de ésta una historia de ciencia ficción especulativa, cuando el término –incluso- no era aún conocido en estas islas. ¿Pero es esto, acaso, razón suficiente para hacer de este personaje un icono nacional, centro de celebraciones nacionales durante prácticamente un año?, y de su autor ¿un creador respetadísimo a cuya obra se ha dedicado incluso un museo y, entre muchos otros reconocimientos, ponerle su nombre a un premio nacional de manga (historieta japonesa), entregado por el diario Asahi Shimbun, el segundo de mayor circulación en Japón?

En 1950, Osamu Tezuka realizaba sus prácticas médicas con convicción y dolor, la Gran Guerra había terminado unos años atrás y las secuelas de la derrota japonesa podían verse claramente en la desnutrición de sus pacientes. El cuerpo humano le reveló que la causa de la derrota se debía a razón de la ciencia y la tecnología.

“Mientras Estados Unidos arrojaba bombas atómicas, el ejército japonés intentaba prenderle fuego a bosques en América enviando globos incendiarios hechos en base a bambú y papel, y arrojados a la corriente de aire. Desarrollamos un complejo de inferioridad a partir de la ciencia”, le reveló Tezuka a Frederik L. Schodt, citado en su libro The Astro Boys Essays (Stone Bridge Press, 2007).

Con 22 años de edad, Tezuka se encontraba entonces en el trance de sus estudios de medicina y en su desarrollo como mangaka (realizador de historieta japonesa), tomar partido por una de estas carreras parecía reflejar el conflicto interno que vivía el joven creador, quien por un lado deseaba ayudar a sus congéneres y por otro quería inspirar para que nuevas generaciones se interesaran por la ciencia, y los cambios que esta implica.

Lo cierto es que Tezuka desde niño tuvo el privilegio de estar rodeado por expresiones artísticas como el teatro, el cine y el manga, ante los intereses de sus padres y los suyos propios. Es por eso que desde muy joven estuvo interesado en crear manga, y sin perder las esperanzas de algún día realizar animación. Cuando en 1951 una editorial de Tokio lo invitó a crear una historia que presentara semanalmente, todos estos intereses -así como una amarga experiencia de tonos xenófobos con unos soldados estadounidenses- lo inspiraron para crear la historia de un pequeño robot que permitiera presentar dilemas morales y existenciales, frente a la era atómica.

Durante un cuarto de siglo, Tezuka presentó la saga de Astro Boy en manga, transformándose en una de las narrativas más exitosa en dicho formato en Japón. El pequeño robot, así, fungió como una especie de consciencia de los tiempos: imperfecto, pues su programa no le permitía actual mal, Astro combatió por el bien común tanto de la humanidad como de los robots; estos últimos en manos de Tezuka funcionaron como metáfora de las llamadas minorías y de la realidad multicultural mundial.

El éxito de la obra permitió que Tezuka realizara su sueño de trabajar en animación, al realizar una versión animada de Astro Boy para la televisión, en 1963. Primero en su especie en Japón, el serial animado del personaje fue un parteaguas en base a su construcción, pues se trató de una emisión semanal, compuesta por 52 episodios, de 22 minutos y en blanco y negro, cada uno. Además de la rica narrativa propuesta por la obra (a diferencia de la animación occidental centrada prácticamente en gags y acción), ante las necesidades (falta de tiempo y de presupuesto) Tezuka hizo uso de la llamada animación limitada o lenta para sacar avante el proyecto, y que consiste en utilizar un solo dibujo hasta en 18 cuadros de película, en lugar de uno o dos cuadros, que es lo normal. Así, en ocasiones un dibujo debía dilatarse frente a la cámara, incluso explotando aspectos o close ups de los mismos. Con esta técnica fue que nació el tan socorrida y respetado diseño del anime japonés, en el que el tiempo se congela, se dilata, y da paso para la introspección, el análisis y una serie de momentos dramáticos prácticamente inexistentes hasta ese momento.

La NBC adquirió la serie para transmitirla en América a partir de 1966, logrando un éxito inesperado, a pesar de la censura que esta televisora estadounidense infligió en la serie, ante ciertos elementos y temas que consideró fuertes para la audiencia occidental.

Ante una oferta de animación prácticamente definida por animales antropomorfos en comedias, el discurso dramático y visual de Astro Boy en Occidente impactó fuertemente en niños y adultos. Uno de los artistas que tempranamente mostró asombro ante la obra de Tezuka fue Stanley Kubrick, quien a través de la NBC lo contactó para demostrarle su admiración y ofrecerle una colaboración en su siguiente proyecto fílmico, que sería un acercamiento serio a la ciencia ficción. Como el proyecto exigía una estancia en Londres de dos años, Tezuka no pudo aceptar colaborar, y un par de años después vio con gusto el estreno del mismo: 2001: Odisea del Espacio (no obstante, vale la pena recordar que AI: Inteligencia Artificial, el proyecto en el que Kubrick trabajó durante 12 años, y que fue terminado por Steven Spielberg tras la muerte del director de Naranja Mecánica, es prácticamente una interesante reelaboración de Astro Boy, pues se trata de la historia de un robot con forma de niño que, al igual que el creado por Tezuka, en algún momento es vendido a un carnaval).

A través de los años, Astro Boy ha sido una fuerza inspiradora para autores en Oriente y Occidente. Tras su transmisión en la televisión, la animación japonesa explotó de manera estruendosa proponiendo nuevas formas de presentar y contar historias. De la misma forma, la imagen y el desarrollo del robot en Japón ha sido desde entonces un símbolo tanto de su desarrollo tecnológico y como de nación.

Asimilando el futuro
En 2003, en el marco de las celebraciones de la llegada del futuro con el “nacimiento” de Astro Boy, comenzó la publicación de la saga de Pluto, reelaboración por el mangaka Naoki Urasawa a “El robot más grande del mundo”, uno de los episodios más populares y clásicos de Astro Boy. Con esta obra, Urasawa –quien en las últimas dos décadas se ha convertido en uno de los autores más célebres de Japón- patentiza la grandilocuencia de la obra de Tezuka al profundizar en la carrera armamentista y en el dilema existencial, en voz de un grupo de robots (es decir, las mismas armas) que, igualmente, luchan por subsistir ante un complot que los está exterminando. Este thriller de tintes épicos, constituye un inteligente homenaje a uno de los dramaturgos más grandes del pasado siglo, creando algo nuevo a partir de los mismos clásicos.

Con Astro Boy, el filme de David Bowers, en tanto, continúa la perpetuación de un icono y con ello, esperemos, la continuidad de una búsqueda artística por la mejor realización de nuestro futuro.

Entrevista: Danijel Zezelj

Hace unos tres o cuatro años contacté por primera vez a Danijel Zezelj, cuyo trabajo conocí (supongo que como muchos otros lectores) con la publicación de Congo Bill, escrito por Scott Cunningham y publicado por DC/Vertigo en 1999. Su trabajo fue un impacto sensorial, cercano al que me significó exponerme a la obra de maestros como Alberto Breccia, Alex Niño o Xaime Hernández.

Hace poco más de un año, tras diversas misivas, Zezelj accedió a darme una entrevista, vía email, y la cual se compuso de las siguientes preguntas que verán, y las cuales me respondió en tres grupos. Originalmente, tenía pensado que esta entrevista fuera parte de un proyecto sobre cómic que, desafortunadamente, no ha despegado. Sin embargo, me parece que las respuestas de Danijel son valiosas, y resultarán de interés para quienes hayan leído o vayan a leer Luna Park, la novela gráfica de Zezelj más reciente (escrita por Kevin Baker), y que comenté en el anterior post, o cualquier otro trabajo de este gran artista. De hecho, entiendo que Danijel no da entrevista fácilmente.

Sin más rollo, les dejo las palabras del maestro Danijel Zezelj, en espera de que los inspire lo suficiente para que busquen su obra, compuesta por verdaderas obras de arte.

Autorretrato de Zezelj, aparecido en Luna Park

1.- ¿Dónde naciste, y cómo era tu vida ahí?
Soy de Zagreb, Croacia. Ahí es donde crecí, fui a la escuela, etcétera. La vida fue buena; todos éramos realmente pobres pero no lo sabíamos, así que, en realidad, éramos inmensamente ricos. Ahí había buenas películas para ver, buenos libros para leer, y grandes cantidades de pasto para jugar soccer.

2.- ¿Cómo fue tu primer contacto con los comics? ¿Había muchos cómics croatas, o la presencia de cómic estadounidense era mayor que la del cómic regional?
No era realmente un lector fanático de cómics, aunque leí algunos. Llegaban toda clase de cómics por aquella época: buenos títulos belgas y franceses, y de igual forma cómics estadounidenses e italianos. Alan Ford, por Magnus y Bunker, era un título muy popular, lo cual era un tanto extraño tratándose de una serie de cómics underground. Todo lo que se publicaba pasaba por una selección, por lo que aquello que comprábamos en los puestos de revistas era generalmente muy bueno. No nos dábamos cuento de eso en esa época, pero los cómics que leíamos, las películas que veíamos, etcétera, eran de la mayor calidad.

3.- ¿Tuviste alguna clase de estudios o experiencia profesional antes de convertirte en un artista?
Fui a una escuela de arte (The School of Applied Arts) y después de eso, durante cuatro años, estudié en la Academy of Fine Arts, en el departamento de pintura. Ambas escuelas eran instituciones muy tradicionales y me brindaron una formación seria en el arte de la pintura y la impresión. Igualmente nos impartían escultura. La formación de mi trabajo, así, se encuentra en la pintura clásica, esencialmente la barroca que estudié mucho (en especial Caravaggio y Valázquez).

Primera página de Il Ritmo del Cuore

4.- ¿Qué fue lo que te llevó a tener una carrera en el cómic?
Los cómics no son mi carrera, yo nunca planee tener una carrera. Nunca conocí a alguien en Croacia que viviera de hacer cómics. Habría sido un plan absurdo. No vengo de una familia de artistas y nadie me animaba a realizar arte. Ciegamente respondí a mi necesidad: encontrar una forma de expresar mis emociones e ideas a través de una narración visual. La narración visual es un lenguaje fascinante y una forma de comunicación muy especial. Aparece de muchas formas a través de la historia del arte, el cómic es tan sólo una de las más recientes. Siempre dibujé cómics porque todos mis dibujos tenían una historia detrás de ellos, era mi forma de entender las cosas. Comencé a darle forma de lenguaje de cómic a mis dibujos (dividiendo las historias en páginas, haciendo la composición de viñetas en la página, etcétera) cuando tenía como 15 años. La mayor influencia fue el trabajo de José Muñoz.

5.- ¿Cómo es la escena del comic croata, cómo es la apreciación del comic dentro de la cultura croata? ¿Fue difícil hacer una carrera en los comics en Croacia?
Yo no vivo en Craocia desde 1991, aunque mis lazos con Zagreb aun son muy fuertes. No soy la persona indicada para hablar de la escena actual del cómic croata, puesto que no sé mucho de ella. Lo que sé es que varios artistas de mi generación encontraron trabajo con editoras importantes de Estados Unidos, como DC y Marvel Comics, y algunos están trabajando igualmente para editores franceses e italianos. Quienquiera que desee vivir de los comics en Croacia debe buscar trabajo en el extranjero. Esto es natural en cualquier país pequeño.

6.- ¿Te sientes muy lejos de la escena del comic europeo, o muy lejos de la del comic estadounidense? ¿Dónde crees encontrarte tomando en cuenta este contexto?
Ya me estoy cansando de las divisiones del cómic en Americano y Europeo. Eso definitivamente tuvo sentido en el pasado, pero creo que ya no tiene sentido ahora. Cómics de todo tipo están disponibles en cualquier lado, y en cualquier idioma importante. Estados Unidos tiene muchos grandes creadores, escritores e ilustradores, autores de verdad. Parte del material de Vertigo es mucho más inventivo, por mucho, que buena parte de las obras francesas o italianas que han sido consideradas el pináculo de la creatividad. Ahora hay ilustradores sudamericanos, croatas o italianos trabajando en Estados Unidos o Francia. La novela gráfica es un formato de cómic que finalmente está siendo reconocido y aceptado en Estados Unidos, y está siendo bien distribuido y presentado en librerías y tiendas de cómics. Hay revistas de cómic undeground y experimentales en Liubliana, Oslo, Portland, Zurich, Atenas… y generalmente están bien conectadas, intercambiando ideas, energías. El internet juega un gran papel en esto. Las fronteras ya no se aplican como antes en los cómics.
Sólo hay buenos y malos cómics.

Reflex-Mexico, detalle

7.-¿Qué fue lo que te llevó a decidir partir hacia Estados Unidos? ¿En un nivel emocional, qué tan difícil fue para ti?
Dejé Croacia (antes Yugoslavia) en 1991, cuando la guerra civil comenzó. Viví brevemente en Londres, luego cinco años en Italia, y tras esto me moví a Seattle con Jessica [Lurie, compositora y músico de jazz]. Jessica fue la razón. Ahora vivimos en Brooklyn. No es fácil cambiarse, pero para mí fue más fácil de lo que es para los inmigrantes hoy día. Cuando mudarte es una necesidad no tienes tiempo para las emociones, depresiones, nostalgia y similares. Vives al día, intentando mantenerte a flote. Actualmente, mucha gente tiene que escoger entre mudarse o morirse. Vivimos en el mundo de los inmigrantes y los desplazados –no por elección, sino por pura necesidad y deseo de sobrevivir.

8.- ¿Un Nuevo contexto en Estados Unidos, en espacio y experiencia, qué le brindó a tu arte? ¿Ha sido difícil adaptar tu arte al mercado estadounidense, si es que eso sucedió de alguna forma?
No soy un vendedor de autos, así que no me adapto a mercados porque no sé un carajo acerca de mercados. Tuve suerte de que algunos buenos editores en DC y Marvel Comics (Axel Alonso fue el primero) me abrieran las puertas y aceptaran mi trabajo, aun cuando éste se viera y oliera distinto. Trabajar para DC o Marvel significa adoptar ciertas reglas, pero siempre he sentido que aun así ha quedado suficiente espacio creativo para mí. Mi principal problema es que mi trabajo en DC o Marvel está siendo coloreado. El sentido de mi trabajo es en blanco y negro; aun con el mejor trabajo en color pierde mucho.

9.- Tu primer trabajo en comic, me parece, es publicado en Italia en 1993: Il Ritmo del Cuore, en el cual encontramos una historia acerca de culturas fuera de su geografía, del deseo por regresar al lugar de origen, y con una fuerte presencia de la cultura negra. ¿Cuál es la génesis de este primer esfuerzo en el medio del comic, y a qué se debe esa importante presencia de la cultura negra?
Il Ritmo del Cuore en realidad fue publicado por primera vez en Croacia, un año antes de que apareciera en Italia (donde fue publicado por Editori del Grifo, con una breve introducción de Federico Fellini). Fue la primera de mis novelas gráficas en ser publicada, pero fue la tercera que hice. La primera la destruí, la segunda (A Year of the Horse) aun espero publicarla algún día. Y mientras seguí hacienda cientos de páginas de comics cortos (la mayoría de ellos publicados en Croacia). Así, Il Ritmo del Cuore era ya una obra madura y redonda cuando surgió. Sigue siendo una de mis obras favoritas en lo personal. Se desarrolla en la metrópolis de los Estados Unidos, y el personaje principal es un joven baterista. Sirvió como una forma a través de la cual pude expresar sentimientos de desesperación, ansiedad, pérdida, deseo, una búsqueda por una salida. Aquellos fueron años lúgubres y me encontraba en la búsqueda de una salida. Y Il Ritmo del Cuore es un gran reflejo de eso.

Splash page de Small Hands

10.- ¿Cómo fue la reacción de los críticos y el público durante esos primeros años que se expusieron a tu trabajo? Porque, aun cuando la escena europea de comics es mucho más abierta que la americana, no hay muchos autores como Muñoz, Breccia o Toppi, con agallas para experimentar con el cómic como si se tratara de un óleo.
Según mi experiencia, definitivamente hubo entendimiento y comunicación por parte de los lectores, pero realmente poca crítica articulada o análisis por parte de los llamados ‘expertos’. Creo que estaban confundidos y no sabían dónde colocar mi trabajo, no tenían una etiqueta apropiada para éste. Pero Italia fue un buen lugar para publicar en ese momento, porque artista que mencionas (Muñoz, Breccia, Toppi) tanto como Liberatore, Bataglia, Pazienza y otros, ya habían establecido al cómic como un arte, como un trabajo creativo de un autor. Aun así, la audiencia era pequeña comparada con la que leía Tex [popular western italiano] superhéroes, o Manga.

11.- ¿Cuáles son los pintores cuya obra te gusta más? ¿Es igual de importante para ti el trabajo de algún artista del cómic, y cuál crees tú que sea la importancia del medio del cómic para el arte plástico en general?
Me gustan muchos pintores y escultores, desde Caravaggio a Vermeer, pasando por Cezanne, Rodin, Emil Nolde, Tatlin, Calder, Franz Kline, Pollock... Los cómics son un medio mixto, dibujo y pintura es tan solo uno de los elementos de su lenguaje. Los cómics usan texto, y muchos elementos del cine, pues hay un sentido del tiempo en los cómics. Mucho puede aprenderse del cine: la edición, la yuxtaposición de encuadres, el ritmo de la narrativa, el uso de close-ups, detalles y panorámicas, el efecto de distintos ángulos de cámara y puntos de vista. Es especialmente interesante la estética de las primeras películas silentes, la precisión de la fotografía en blanco y negro y la composición de los encuadres, principalmente en las películas avant gard rusas y en el expresionismo alemán.

12.- Me parece que, en menor o mayor grado, tú comienzas a trabajar en una página con un espacio en negro en el que comienzas a construir, a esculpir, las formas y las imágenes con blanco. ¿Cómo es tu proceso de trabajo, y como llegaste a tal clase de estilo?
Trabajo en una página totalmente en blanco, utilizando tinta blanca y negra, y pinceles. También uso en algunas ocasiones esponjas, para lograr medios tonos. Técnicamente es muy simple. Desarrollé la técnica a través del estudio de la pintura barroca y la pintura al óleo en general. El principio de la pintura barroca es comenzar con la superficie cubierta por un medio tono (no blanco), que en la pintura barroca usualmente recibe el nombre de Umbra. Luego, al agregarle pintura más oscura o blanca creas formas y las compones sobre un lienzo. Tal acercamiento a la pintura te fuerza a ver objetos a través de la luz y sombras, a través del volumen más que a través de la línea: modelas entonces con luz y sombra. Ese es el fundamento del acercamiento al claroscuro. Los colores vienen hacia el mero final y es algo irrelevante, tan sólo decoración. Yo utilizo un método similar en mi trabajo en cómics; en lugar de umbra sobre el lienzo utilizo tinta sobre el papel.

Una aparición de Andréi Tarkovski en Small Hands, detalle

13.- En el sorprendente performance The Shop of Wild Dreams, que he visto en YouTube, podemos ver cuán sobresaliente es tu talento, y cómo todo surge de tu mente y a través de tu mano. ¿Pero qué tanta referencia fotográfica utiliza para tu trabajo, pues me parece que en Small Hands, por ejemplo, puedo ver a Andréi Tarkovski?
Las referencias dependen de la historia. Yo utilizo todo lo que puedo o necesito para contar una historia. Si necesito trozos de texto o letras, las fotocopiaré e insertaré en las páginas; si necesito una persona o locación en específico la dibujaré a partir de una foto. Pero generalmente siempre es pincel sobre papel. Utilicé la imagen de Tarkovski como un homenaje a él en Small Hands; aunque representa a un personaje negativo eso es totalmente opuesto a lo que Tarkovski realmente representa. Las películas de Tarkovski son realmente importantes para mí, al igual que sus escritos y ensayos acerca del arte.

14.- En tus historias muchos símbolos, imágenes y figures son constantes; pero me parece que los espirales y los gatos, sobre todo estos últimos, están omnipresentes. ¿Qué significan para ti?
Los símbolos son relativos a las historias, y puedes darle una gran cantidad de significado a cualquier objeto o símbolo. Los símbolos pueden ser utilizados de muy buena forma en el proceso narrativo, pero no tienen por qué tener un significado especial. Me gustan los animales y me gusta dibujarlos.

15.- Tú tienes una fuerte relación con el jazz: Jessica Lurie está en tu vida, pintas con jazz, podemos ver a Thelonious Monk incluso en tu arte, y la construcción de las imagines en tus páginas tienen el tempo y la evolución del jazz. ¿Qué puedes decirme al respecto?
Escucho toda clase de música, de clásica a punk y todo lo que está en medio. Lo especial acerca del jazz es la improvisación, un proceso creativo que sucede al momento del acto. Yo llamo jazz a cualquier forma musical o estilo que logra eso (muchos estarán en desacuerdo con esto). Así que Jessica y yo intentamos durante un largo tiempo encontrar una forma de mezclar la música en vivo con las imágenes. Intentamos con diapositivas y proyecciones digitales en el show, pero nada de esto funcionó del todo. Y finalmente esto desembocó hacia los performance multimedia con sólo dos elementos: pintura en vivo y música en vivo, que se realizan al mismo tiempo y en el mismo lugar/escenario. De esa forma la pintura cruza hacia el tiempo de la música y la música se introduce en los espacios de la pintura. También hay un elemento de narrativa en el proceso, pues la pintura gradualmente crece de algo abstracto hacia la imagen figurativa específica. La música de igual forma crece de la improvisación abstracta hacia la composición específica. Así que se trata de un proceso muy físico e interactivo, que sucede frente a una audiencia. Normalmente actuamos en espacios teatrales pequeños o galerías, y la banda se compone de dos a cuatro músicos. Jessica toca el saxofón y compone música.

Captain America: Dead Men Running

16.- ¿Qué papel juega tu arte en cómic dentro de toda tu obra plástica? ¿Esperas continuar dentro del cómic en un futuro?
Los cómics son el trabajo más importante para mí, es lo que más hago la mayor parte del tiempo. Las posibilidades del lenguaje del cómic son ilimitadas. Aun hay mucho por aprender y buscar dentro. Cualquier otra cosa que hago es simplemente otra forma de cómic arte, pues es una forma de narración visual. Aun una imagen sola, una ilustración, puede guardar una historia dentro.

17.- Me parece que es posible ver cierta influencia de José Guadalupe Posada en tu obra, ¿es así? E igualmente, entiendo que Octavio Paz es uno de tus escritores favoritos. ¿Qué opinión tienes de la cultura mexicana?
(No sé mucho acerca de la cultura mexicana, desearía saberlo...)
Posada es uno de mis artistas favoritos. De ilustraciones estrictamente hechas para funcionar en diarios él hizo una forma de arte poderoso. En ese sentido, me recuerda el trabajo [George] Herryman (Krazy Kat), quien igualmente hizo de una efectiva tira cómica una profundamente personal y expresiva forma de arte. Me gusta algo del trabajo de Diego Rivera, sus enormes murales y composiciones monumentales, fascinantes en su alcance, ambición y ejecución. El trabajo de Orozco es más inspirador; más distorsionado, desesperado y complicado. Luego está todo el imaginario del Día de Muertos, la tradición de calaveras, la celebración de los muertos, una mezcla de cultura precolombina con influencies del norte y el catolicismo. Es una celebración de amor y muerte al mismo tiempo, mirando a la muerte en los ojos con felicidad y exuberancia. No quiero generalizar, pero tengo la impresión de que hay cierta conexión espiritual en el arte y la literatura que va desde Sur a Centroamérica; ciertos eslabones con antiguas raíces, mezcla de tragedia y alegría, mezcla de lo mítico y lo documental, cierta forma de una realidad distorsionada que para nada se trata de una caricatura cómica, sino de un expresionismo oscuro con cierto uso de la luz y la sombra que es dramático y exagerado, abstracto y ornamental. Igualmente, puedes ver este tejido a través del trabajo de artistas del cómic, como Muñoz, Breccia, Risso, Samuel Cassal...

18.- Mencionaste que la idea final de tu arte es en blanco y Negro (algo que es totalmente claro para tus lectores, igualmente), pero en el mercado americano éste ha tenido que ser coloreado. Ante esto, ¿existe alguna diferencia en la construcción de tus páginas para el mercado americano, comparado con el resto de tu trabajo? ¿Les das instrucciones especiales o notas a los coloristas de tu trabajo? ¿Y cuál es tu opinión acerca de su trabajo? Me parece que grandes artistas, como José Villarrubia o Sherilyn Van Valkenburgh, han coloreado tu obra.
Siempre trabajo en mis páginas como si fueran a ser publicadas en blanco y negro, aun cuando sé que van a ser publicadas en color. No puedo hacerlo de otra manera. No doy ninguna dirección a los coloristas porque no creo que ayude de mucho, y tal vez es mejor si el o la colorista tienen libertad para hacer su trabajo. No juzgo el trabajo de los coloristas porque, para mí, el colorear de cualquier forma siempre es una pérdida, y sé que esto suena subjetivo y egoísta, pero así es. Yo pongo todo lo mejor en mi trabajo, todo lo que tengo, y al final es parcialmente arruinado, lo que me pone triste y encabronado. Pero, como acepté el trato, debo de vivir con eso.

Desolation Jones

19.- Creo que tu historia del Captain America [Dead Men Running], con Darko Macan, es muy peculiar, pero no deja de ser una historia de superheroes, ¿hay alguna diferencia entre construir un cómic de superhéroes y uno para Vertigo Comics?
Los superhéroes obtienen colores aun más claros. Por lo demás, mientras la historia sea buena, no hay una gran diferencia.

20.- ¿Qué opines de la escena comercial del cómic de superhéroes estadounidense? ¿Te gustan las historias de superhéroes que autores como Brian Michael Bendis, Mark Millar o Grant Morrison están haciendo en la actualidad?
Sinceramente, estoy un poco atrasado en mi lectura de cómics, así que no puedo decirte. Conozco algo del trabajo de Grant Morrison, y me gusta un buen.

21.- Tras las historias con Captain America y Jimmy Olsen [Superman: Metrópolis] no hemos visto mucho trabajo de superhéroes de tu parte. ¿Hay algún personaje o título en el que te gustaría trabajar?
Hay un superhéroe en el que realmente me gustaría trabajar: Batman. Trabajé con el Captain America porque fue realmente una buena historia, diferente a lo común y yendo más allá de los límites del género. Metrópolis (Jimmy Olsen) prometía ser una desviación del predecible material de superhéroes, pero terminó siendo exactamente eso. Abandoné el proyecto tras seis números, simplemente no pude forzarme a trabajar más en éste. Al final, superhéroe o no, todo se resume a tratarse de una buena o mala historia. Daredevil (Love and War), por Miller y Sienkiewicz, sigue siendo una de las obras maestras del cómic en general.

Página de Loveless

22.- Has trabajado con grandes escritores: Macan, Azzarello, Ellis… ¿es fácil encontrar un buen proyecto, un buen guión? ¿Con cuáles escritores te gustaría colaborar, y aun no lo has hecho?
He sido afortunado al recibir algunos buenos guiones. Brian Azzarello es uno de mis guionistas de cómics favoritos, y uno de los grandes maestros de diálogo en la narrativa en general. Me sentiría honrado si trabajara con Grant Morrison.

23.- ¿Qué puedes decirme de tu colaboración con Warren Ellis en Desolation Jones? ¿Cuánto espacio o libertad te dio para la construcción de tus páginas? ¿Y cuándo va a continuar esta historia?
La colaboración con Ellis no duró mucho porque sólo escribió dos episodios de Desolation Jones, y nuca finalizó el resto (tendrían que haber sido seis). No sé la razón, tal vez debas preguntarle a él.

24.- ¿Qué opines de la publicación de Rex en Estados Unidos, tras 15 años de que la realizaste? ¿Cómo ves este trabajo a la distancia?
Para mí, Rex aun permanece fuerte, aun guarda una gran carga de furia y energía. Estoy orgulloso de ella y muy contento de que Optimum Wound la haya publicado. Ellos son un sello pequeño, pero muy serio y dedicado, y seguiremos trabajando juntos.

Detalle de Luna Park

25.- Aparentemente, en esta década la narrativa secuencial, o la narrativa en cómic, ha comenzado a ser vista como una narrativa emergente para este nuevo siglo. ¿Cómo ves la importancia de este medio al momento?
Esa es una idea interesante: los cómics emergiendo como un importante lenguaje narrativo hoy día... Tal vez ha sucedido puesto que todo se está convirtiendo en algo visual y cada vez más visual. Pero es la abrumadora fuerza de la tecnología digital la que está afectando y cambiando la estética en todos los medios. No puedo decirte cuál es la importancia en general del cómic hoy día, pero definitivamente están obteniendo mayor reconocimiento y atención.

26.- Finalmente, ¿en qué estás trabajando de cómics o multimedia actualmente?
Siempre serán comics. En este momento estoy trabajando en una historia de 156 páginas, llamada Luna Park, escrita por el novelista Kevin Baker. Va a ser Publicada por DC / Vertigo Comics (como novela gráfica), en algún momento de 2009. Y Optimum Wound publicará otra novela gráfica mía: King of Necropolis.

Tarjeta de año nuevo por Danijel Zezelj

Pues bueno, hasta ahí llega esta entrevista, de nuevo agradeciendo al gran Danijel Zezelj.

Luna Park, de Kevin Baker y Danijel Zezelj

Luna Park, por Kevin Baker y Danijel Zezelj
DC / Vertigo Comics
25 dólares

Aunque Coney Island está cerca sólo de los neoyorkinos –obviamente-, millones de terráqueos hemos sido marcados por la magia de este lugar a través del cine. Por nombrar sólo tres filmes: Annie Hall (Woody Allen, 1977), The Warriors (Walter Hill, 1979) y Angel Heart (Alan Parker, 1987), nos han dejado bien claro que aquella región de Brooklyn rodeada por agua y tamizada por una rueda de la fortuna es terreno fértil de historias. Lo que tal vez no entendemos claramente quienes somos ajenos al lugar, es que los parques de diversiones hace prácticamente un siglo fueron ahí algo realmente único, ofreciendo diversión y perdición a miles de inmigrantes.

Luna Park (DC/Vertigo Comics, 2009), novela gráfica escrita por el estadounidense Kevin Baker e ilustrada por el croata Danijel Zezelj, utiliza Coney Island como escenario y catarsis de una historia de extranjeros y violencia histórica. En ella, el protagonista parece ser Alik, un inmigrante ruso que tras desventuras en el ejército se agazapa en Coney Island como mercenario. Pero ahí, los vicios, el escenario y, sobre todo, los recuerdos disparados por las visiones de un mundo artificial entre juegos y luces, crean un relato cifrado que al final cobra un sentido impactante y casi apocalíptico.

Baker, novelista histórico y de ficción, con esta obra realiza su primera inmersión en el medio historietístico, una especie de relato noir que crece en calidad con el trabajo de Zezelj. El escritor ha explicado que las visiones históricas de los norteamericanos y los rusos son opuestas, a pesar de presentar las mismas carencias: los primeros son pesimistas y se avergüenzan de su legado, mientras que los estadounidenses hablan de manera optimista de su historia, a pesar de las grandes carencias y la gran cantidad de sangre que han derramado. Esa dicotomía, asegura, puede verse reflejada en Coney Island, un lugar que inició el siglo pasado entre grandes luces, colores y seducciones en tres parques de diversiones, que a mitad de siglo terminaron siendo lugares plenos en vicios y consumiéndose entre llamas. Luna Park era uno de ellos.

Alik, inmiscuido en el submundo de Coney Island y absorbido por drogas, una presencia femenina que se repite por épocas y un pasado histórico asfixiante, es el prototípico protagonista del thriller de la posguerra. Sus días transcurren entre el desencanto y el desamor, entre pesadillas y recuerdos de una vida que recorre épocas y lugares, desde Asia hasta América. La confusión y desventura de Alik durante la novela es oscura e incluso repetitiva, como es costumbre en este tipo de relatos; ese paso denso, por supuesto, no decrece, pero sí alcanza una contundencia hacia al final cuando Alik entiende su legado y condición: ante eso, la historia (y, por supuesto, los actos que la escriben) nos ha enseñado que la aparente única solución es el derramamiento de sangre.

Todo eso es convertido en fuerza brutal por la potencia en las imágenes de Zezelj, un artista en la historieta como pocos hoy día. En gran medida, los mundos trazados por Zezelj en su obra se descubren a partir de sombras. Es una visión oscura y fría de una belleza alucinante.

Los mundos de Zezelj se construyen tan sólo con papel, tinta negra y pinceles; el color ha sido agregado en América para su entrada al mercado. Así, vemos que densidades, volúmenes, superficies, ambientes y todo lo demás que construye nuestra realidad esta reproducido en su integridad por Zezelj. Afortunadamente, coloristas de notable talento, como Dave Stewart en Luna Park, han sido fichados para acercarse lo más posible a la visión del artista croata.

La obra de Zezelj se haya repleta de personajes que perpetran actos heroicos en escenarios donde estos ya no permiten su celebración, de un ecosistema oscuro en el que la vivencia se ha convertido en sobrevivencia, y en el que la belleza ha aprendido a surgir entre grises y melancolía.

Todo eso, por supuesto, montado en narrativa gráfica de primer orden, en la que encuadres, viñetas y la sucesión de éstas se dan como si se tratara de la obra de un cinefotógrafo inmaculado.

La Coney Island evocada por Zezelj resulta así en un escenario de decadencia y seducción compartidas, que da paso como parte de la misma pesadilla-sueño a las visiones de guerra histórica y desamor destinado que forjan las vidas de un mundo mestizo.

Las obras de arte plásticas de Zezelj nos hablan de un mundo real; de individuos vacilantes, aunque dispuestos a buscar la felicidad, en un mundo cochambroso y derruido por el tiempo y sus habitantes.

Cada página construida por Zezelj es un respiro de vida, en su intensidad y todo lo que en ella logró capturar. Que esta obra se la dedique a Edvin Biukovic (otro fenomenal ilustrador croata, muerto prematuramente a los 30 años en 1999), nos habla de la vitalidad que guardan las obras de estos dos grandes autores, y del legado que las ideas en papel pueden guardar.

Luna Park es agobiante y espectacular.

*En un par de días regresen a Iconoctlán para checar una entrevista con Danijel Zezelj.