Entrevista: Danijel Zezelj

Hace unos tres o cuatro años contacté por primera vez a Danijel Zezelj, cuyo trabajo conocí (supongo que como muchos otros lectores) con la publicación de Congo Bill, escrito por Scott Cunningham y publicado por DC/Vertigo en 1999. Su trabajo fue un impacto sensorial, cercano al que me significó exponerme a la obra de maestros como Alberto Breccia, Alex Niño o Xaime Hernández.

Hace poco más de un año, tras diversas misivas, Zezelj accedió a darme una entrevista, vía email, y la cual se compuso de las siguientes preguntas que verán, y las cuales me respondió en tres grupos. Originalmente, tenía pensado que esta entrevista fuera parte de un proyecto sobre cómic que, desafortunadamente, no ha despegado. Sin embargo, me parece que las respuestas de Danijel son valiosas, y resultarán de interés para quienes hayan leído o vayan a leer Luna Park, la novela gráfica de Zezelj más reciente (escrita por Kevin Baker), y que comenté en el anterior post, o cualquier otro trabajo de este gran artista. De hecho, entiendo que Danijel no da entrevista fácilmente.

Sin más rollo, les dejo las palabras del maestro Danijel Zezelj, en espera de que los inspire lo suficiente para que busquen su obra, compuesta por verdaderas obras de arte.

Autorretrato de Zezelj, aparecido en Luna Park

1.- ¿Dónde naciste, y cómo era tu vida ahí?
Soy de Zagreb, Croacia. Ahí es donde crecí, fui a la escuela, etcétera. La vida fue buena; todos éramos realmente pobres pero no lo sabíamos, así que, en realidad, éramos inmensamente ricos. Ahí había buenas películas para ver, buenos libros para leer, y grandes cantidades de pasto para jugar soccer.

2.- ¿Cómo fue tu primer contacto con los comics? ¿Había muchos cómics croatas, o la presencia de cómic estadounidense era mayor que la del cómic regional?
No era realmente un lector fanático de cómics, aunque leí algunos. Llegaban toda clase de cómics por aquella época: buenos títulos belgas y franceses, y de igual forma cómics estadounidenses e italianos. Alan Ford, por Magnus y Bunker, era un título muy popular, lo cual era un tanto extraño tratándose de una serie de cómics underground. Todo lo que se publicaba pasaba por una selección, por lo que aquello que comprábamos en los puestos de revistas era generalmente muy bueno. No nos dábamos cuento de eso en esa época, pero los cómics que leíamos, las películas que veíamos, etcétera, eran de la mayor calidad.

3.- ¿Tuviste alguna clase de estudios o experiencia profesional antes de convertirte en un artista?
Fui a una escuela de arte (The School of Applied Arts) y después de eso, durante cuatro años, estudié en la Academy of Fine Arts, en el departamento de pintura. Ambas escuelas eran instituciones muy tradicionales y me brindaron una formación seria en el arte de la pintura y la impresión. Igualmente nos impartían escultura. La formación de mi trabajo, así, se encuentra en la pintura clásica, esencialmente la barroca que estudié mucho (en especial Caravaggio y Valázquez).

Primera página de Il Ritmo del Cuore

4.- ¿Qué fue lo que te llevó a tener una carrera en el cómic?
Los cómics no son mi carrera, yo nunca planee tener una carrera. Nunca conocí a alguien en Croacia que viviera de hacer cómics. Habría sido un plan absurdo. No vengo de una familia de artistas y nadie me animaba a realizar arte. Ciegamente respondí a mi necesidad: encontrar una forma de expresar mis emociones e ideas a través de una narración visual. La narración visual es un lenguaje fascinante y una forma de comunicación muy especial. Aparece de muchas formas a través de la historia del arte, el cómic es tan sólo una de las más recientes. Siempre dibujé cómics porque todos mis dibujos tenían una historia detrás de ellos, era mi forma de entender las cosas. Comencé a darle forma de lenguaje de cómic a mis dibujos (dividiendo las historias en páginas, haciendo la composición de viñetas en la página, etcétera) cuando tenía como 15 años. La mayor influencia fue el trabajo de José Muñoz.

5.- ¿Cómo es la escena del comic croata, cómo es la apreciación del comic dentro de la cultura croata? ¿Fue difícil hacer una carrera en los comics en Croacia?
Yo no vivo en Craocia desde 1991, aunque mis lazos con Zagreb aun son muy fuertes. No soy la persona indicada para hablar de la escena actual del cómic croata, puesto que no sé mucho de ella. Lo que sé es que varios artistas de mi generación encontraron trabajo con editoras importantes de Estados Unidos, como DC y Marvel Comics, y algunos están trabajando igualmente para editores franceses e italianos. Quienquiera que desee vivir de los comics en Croacia debe buscar trabajo en el extranjero. Esto es natural en cualquier país pequeño.

6.- ¿Te sientes muy lejos de la escena del comic europeo, o muy lejos de la del comic estadounidense? ¿Dónde crees encontrarte tomando en cuenta este contexto?
Ya me estoy cansando de las divisiones del cómic en Americano y Europeo. Eso definitivamente tuvo sentido en el pasado, pero creo que ya no tiene sentido ahora. Cómics de todo tipo están disponibles en cualquier lado, y en cualquier idioma importante. Estados Unidos tiene muchos grandes creadores, escritores e ilustradores, autores de verdad. Parte del material de Vertigo es mucho más inventivo, por mucho, que buena parte de las obras francesas o italianas que han sido consideradas el pináculo de la creatividad. Ahora hay ilustradores sudamericanos, croatas o italianos trabajando en Estados Unidos o Francia. La novela gráfica es un formato de cómic que finalmente está siendo reconocido y aceptado en Estados Unidos, y está siendo bien distribuido y presentado en librerías y tiendas de cómics. Hay revistas de cómic undeground y experimentales en Liubliana, Oslo, Portland, Zurich, Atenas… y generalmente están bien conectadas, intercambiando ideas, energías. El internet juega un gran papel en esto. Las fronteras ya no se aplican como antes en los cómics.
Sólo hay buenos y malos cómics.

Reflex-Mexico, detalle

7.-¿Qué fue lo que te llevó a decidir partir hacia Estados Unidos? ¿En un nivel emocional, qué tan difícil fue para ti?
Dejé Croacia (antes Yugoslavia) en 1991, cuando la guerra civil comenzó. Viví brevemente en Londres, luego cinco años en Italia, y tras esto me moví a Seattle con Jessica [Lurie, compositora y músico de jazz]. Jessica fue la razón. Ahora vivimos en Brooklyn. No es fácil cambiarse, pero para mí fue más fácil de lo que es para los inmigrantes hoy día. Cuando mudarte es una necesidad no tienes tiempo para las emociones, depresiones, nostalgia y similares. Vives al día, intentando mantenerte a flote. Actualmente, mucha gente tiene que escoger entre mudarse o morirse. Vivimos en el mundo de los inmigrantes y los desplazados –no por elección, sino por pura necesidad y deseo de sobrevivir.

8.- ¿Un Nuevo contexto en Estados Unidos, en espacio y experiencia, qué le brindó a tu arte? ¿Ha sido difícil adaptar tu arte al mercado estadounidense, si es que eso sucedió de alguna forma?
No soy un vendedor de autos, así que no me adapto a mercados porque no sé un carajo acerca de mercados. Tuve suerte de que algunos buenos editores en DC y Marvel Comics (Axel Alonso fue el primero) me abrieran las puertas y aceptaran mi trabajo, aun cuando éste se viera y oliera distinto. Trabajar para DC o Marvel significa adoptar ciertas reglas, pero siempre he sentido que aun así ha quedado suficiente espacio creativo para mí. Mi principal problema es que mi trabajo en DC o Marvel está siendo coloreado. El sentido de mi trabajo es en blanco y negro; aun con el mejor trabajo en color pierde mucho.

9.- Tu primer trabajo en comic, me parece, es publicado en Italia en 1993: Il Ritmo del Cuore, en el cual encontramos una historia acerca de culturas fuera de su geografía, del deseo por regresar al lugar de origen, y con una fuerte presencia de la cultura negra. ¿Cuál es la génesis de este primer esfuerzo en el medio del comic, y a qué se debe esa importante presencia de la cultura negra?
Il Ritmo del Cuore en realidad fue publicado por primera vez en Croacia, un año antes de que apareciera en Italia (donde fue publicado por Editori del Grifo, con una breve introducción de Federico Fellini). Fue la primera de mis novelas gráficas en ser publicada, pero fue la tercera que hice. La primera la destruí, la segunda (A Year of the Horse) aun espero publicarla algún día. Y mientras seguí hacienda cientos de páginas de comics cortos (la mayoría de ellos publicados en Croacia). Así, Il Ritmo del Cuore era ya una obra madura y redonda cuando surgió. Sigue siendo una de mis obras favoritas en lo personal. Se desarrolla en la metrópolis de los Estados Unidos, y el personaje principal es un joven baterista. Sirvió como una forma a través de la cual pude expresar sentimientos de desesperación, ansiedad, pérdida, deseo, una búsqueda por una salida. Aquellos fueron años lúgubres y me encontraba en la búsqueda de una salida. Y Il Ritmo del Cuore es un gran reflejo de eso.

Splash page de Small Hands

10.- ¿Cómo fue la reacción de los críticos y el público durante esos primeros años que se expusieron a tu trabajo? Porque, aun cuando la escena europea de comics es mucho más abierta que la americana, no hay muchos autores como Muñoz, Breccia o Toppi, con agallas para experimentar con el cómic como si se tratara de un óleo.
Según mi experiencia, definitivamente hubo entendimiento y comunicación por parte de los lectores, pero realmente poca crítica articulada o análisis por parte de los llamados ‘expertos’. Creo que estaban confundidos y no sabían dónde colocar mi trabajo, no tenían una etiqueta apropiada para éste. Pero Italia fue un buen lugar para publicar en ese momento, porque artista que mencionas (Muñoz, Breccia, Toppi) tanto como Liberatore, Bataglia, Pazienza y otros, ya habían establecido al cómic como un arte, como un trabajo creativo de un autor. Aun así, la audiencia era pequeña comparada con la que leía Tex [popular western italiano] superhéroes, o Manga.

11.- ¿Cuáles son los pintores cuya obra te gusta más? ¿Es igual de importante para ti el trabajo de algún artista del cómic, y cuál crees tú que sea la importancia del medio del cómic para el arte plástico en general?
Me gustan muchos pintores y escultores, desde Caravaggio a Vermeer, pasando por Cezanne, Rodin, Emil Nolde, Tatlin, Calder, Franz Kline, Pollock... Los cómics son un medio mixto, dibujo y pintura es tan solo uno de los elementos de su lenguaje. Los cómics usan texto, y muchos elementos del cine, pues hay un sentido del tiempo en los cómics. Mucho puede aprenderse del cine: la edición, la yuxtaposición de encuadres, el ritmo de la narrativa, el uso de close-ups, detalles y panorámicas, el efecto de distintos ángulos de cámara y puntos de vista. Es especialmente interesante la estética de las primeras películas silentes, la precisión de la fotografía en blanco y negro y la composición de los encuadres, principalmente en las películas avant gard rusas y en el expresionismo alemán.

12.- Me parece que, en menor o mayor grado, tú comienzas a trabajar en una página con un espacio en negro en el que comienzas a construir, a esculpir, las formas y las imágenes con blanco. ¿Cómo es tu proceso de trabajo, y como llegaste a tal clase de estilo?
Trabajo en una página totalmente en blanco, utilizando tinta blanca y negra, y pinceles. También uso en algunas ocasiones esponjas, para lograr medios tonos. Técnicamente es muy simple. Desarrollé la técnica a través del estudio de la pintura barroca y la pintura al óleo en general. El principio de la pintura barroca es comenzar con la superficie cubierta por un medio tono (no blanco), que en la pintura barroca usualmente recibe el nombre de Umbra. Luego, al agregarle pintura más oscura o blanca creas formas y las compones sobre un lienzo. Tal acercamiento a la pintura te fuerza a ver objetos a través de la luz y sombras, a través del volumen más que a través de la línea: modelas entonces con luz y sombra. Ese es el fundamento del acercamiento al claroscuro. Los colores vienen hacia el mero final y es algo irrelevante, tan sólo decoración. Yo utilizo un método similar en mi trabajo en cómics; en lugar de umbra sobre el lienzo utilizo tinta sobre el papel.

Una aparición de Andréi Tarkovski en Small Hands, detalle

13.- En el sorprendente performance The Shop of Wild Dreams, que he visto en YouTube, podemos ver cuán sobresaliente es tu talento, y cómo todo surge de tu mente y a través de tu mano. ¿Pero qué tanta referencia fotográfica utiliza para tu trabajo, pues me parece que en Small Hands, por ejemplo, puedo ver a Andréi Tarkovski?
Las referencias dependen de la historia. Yo utilizo todo lo que puedo o necesito para contar una historia. Si necesito trozos de texto o letras, las fotocopiaré e insertaré en las páginas; si necesito una persona o locación en específico la dibujaré a partir de una foto. Pero generalmente siempre es pincel sobre papel. Utilicé la imagen de Tarkovski como un homenaje a él en Small Hands; aunque representa a un personaje negativo eso es totalmente opuesto a lo que Tarkovski realmente representa. Las películas de Tarkovski son realmente importantes para mí, al igual que sus escritos y ensayos acerca del arte.

14.- En tus historias muchos símbolos, imágenes y figures son constantes; pero me parece que los espirales y los gatos, sobre todo estos últimos, están omnipresentes. ¿Qué significan para ti?
Los símbolos son relativos a las historias, y puedes darle una gran cantidad de significado a cualquier objeto o símbolo. Los símbolos pueden ser utilizados de muy buena forma en el proceso narrativo, pero no tienen por qué tener un significado especial. Me gustan los animales y me gusta dibujarlos.

15.- Tú tienes una fuerte relación con el jazz: Jessica Lurie está en tu vida, pintas con jazz, podemos ver a Thelonious Monk incluso en tu arte, y la construcción de las imagines en tus páginas tienen el tempo y la evolución del jazz. ¿Qué puedes decirme al respecto?
Escucho toda clase de música, de clásica a punk y todo lo que está en medio. Lo especial acerca del jazz es la improvisación, un proceso creativo que sucede al momento del acto. Yo llamo jazz a cualquier forma musical o estilo que logra eso (muchos estarán en desacuerdo con esto). Así que Jessica y yo intentamos durante un largo tiempo encontrar una forma de mezclar la música en vivo con las imágenes. Intentamos con diapositivas y proyecciones digitales en el show, pero nada de esto funcionó del todo. Y finalmente esto desembocó hacia los performance multimedia con sólo dos elementos: pintura en vivo y música en vivo, que se realizan al mismo tiempo y en el mismo lugar/escenario. De esa forma la pintura cruza hacia el tiempo de la música y la música se introduce en los espacios de la pintura. También hay un elemento de narrativa en el proceso, pues la pintura gradualmente crece de algo abstracto hacia la imagen figurativa específica. La música de igual forma crece de la improvisación abstracta hacia la composición específica. Así que se trata de un proceso muy físico e interactivo, que sucede frente a una audiencia. Normalmente actuamos en espacios teatrales pequeños o galerías, y la banda se compone de dos a cuatro músicos. Jessica toca el saxofón y compone música.

Captain America: Dead Men Running

16.- ¿Qué papel juega tu arte en cómic dentro de toda tu obra plástica? ¿Esperas continuar dentro del cómic en un futuro?
Los cómics son el trabajo más importante para mí, es lo que más hago la mayor parte del tiempo. Las posibilidades del lenguaje del cómic son ilimitadas. Aun hay mucho por aprender y buscar dentro. Cualquier otra cosa que hago es simplemente otra forma de cómic arte, pues es una forma de narración visual. Aun una imagen sola, una ilustración, puede guardar una historia dentro.

17.- Me parece que es posible ver cierta influencia de José Guadalupe Posada en tu obra, ¿es así? E igualmente, entiendo que Octavio Paz es uno de tus escritores favoritos. ¿Qué opinión tienes de la cultura mexicana?
(No sé mucho acerca de la cultura mexicana, desearía saberlo...)
Posada es uno de mis artistas favoritos. De ilustraciones estrictamente hechas para funcionar en diarios él hizo una forma de arte poderoso. En ese sentido, me recuerda el trabajo [George] Herryman (Krazy Kat), quien igualmente hizo de una efectiva tira cómica una profundamente personal y expresiva forma de arte. Me gusta algo del trabajo de Diego Rivera, sus enormes murales y composiciones monumentales, fascinantes en su alcance, ambición y ejecución. El trabajo de Orozco es más inspirador; más distorsionado, desesperado y complicado. Luego está todo el imaginario del Día de Muertos, la tradición de calaveras, la celebración de los muertos, una mezcla de cultura precolombina con influencies del norte y el catolicismo. Es una celebración de amor y muerte al mismo tiempo, mirando a la muerte en los ojos con felicidad y exuberancia. No quiero generalizar, pero tengo la impresión de que hay cierta conexión espiritual en el arte y la literatura que va desde Sur a Centroamérica; ciertos eslabones con antiguas raíces, mezcla de tragedia y alegría, mezcla de lo mítico y lo documental, cierta forma de una realidad distorsionada que para nada se trata de una caricatura cómica, sino de un expresionismo oscuro con cierto uso de la luz y la sombra que es dramático y exagerado, abstracto y ornamental. Igualmente, puedes ver este tejido a través del trabajo de artistas del cómic, como Muñoz, Breccia, Risso, Samuel Cassal...

18.- Mencionaste que la idea final de tu arte es en blanco y Negro (algo que es totalmente claro para tus lectores, igualmente), pero en el mercado americano éste ha tenido que ser coloreado. Ante esto, ¿existe alguna diferencia en la construcción de tus páginas para el mercado americano, comparado con el resto de tu trabajo? ¿Les das instrucciones especiales o notas a los coloristas de tu trabajo? ¿Y cuál es tu opinión acerca de su trabajo? Me parece que grandes artistas, como José Villarrubia o Sherilyn Van Valkenburgh, han coloreado tu obra.
Siempre trabajo en mis páginas como si fueran a ser publicadas en blanco y negro, aun cuando sé que van a ser publicadas en color. No puedo hacerlo de otra manera. No doy ninguna dirección a los coloristas porque no creo que ayude de mucho, y tal vez es mejor si el o la colorista tienen libertad para hacer su trabajo. No juzgo el trabajo de los coloristas porque, para mí, el colorear de cualquier forma siempre es una pérdida, y sé que esto suena subjetivo y egoísta, pero así es. Yo pongo todo lo mejor en mi trabajo, todo lo que tengo, y al final es parcialmente arruinado, lo que me pone triste y encabronado. Pero, como acepté el trato, debo de vivir con eso.

Desolation Jones

19.- Creo que tu historia del Captain America [Dead Men Running], con Darko Macan, es muy peculiar, pero no deja de ser una historia de superheroes, ¿hay alguna diferencia entre construir un cómic de superhéroes y uno para Vertigo Comics?
Los superhéroes obtienen colores aun más claros. Por lo demás, mientras la historia sea buena, no hay una gran diferencia.

20.- ¿Qué opines de la escena comercial del cómic de superhéroes estadounidense? ¿Te gustan las historias de superhéroes que autores como Brian Michael Bendis, Mark Millar o Grant Morrison están haciendo en la actualidad?
Sinceramente, estoy un poco atrasado en mi lectura de cómics, así que no puedo decirte. Conozco algo del trabajo de Grant Morrison, y me gusta un buen.

21.- Tras las historias con Captain America y Jimmy Olsen [Superman: Metrópolis] no hemos visto mucho trabajo de superhéroes de tu parte. ¿Hay algún personaje o título en el que te gustaría trabajar?
Hay un superhéroe en el que realmente me gustaría trabajar: Batman. Trabajé con el Captain America porque fue realmente una buena historia, diferente a lo común y yendo más allá de los límites del género. Metrópolis (Jimmy Olsen) prometía ser una desviación del predecible material de superhéroes, pero terminó siendo exactamente eso. Abandoné el proyecto tras seis números, simplemente no pude forzarme a trabajar más en éste. Al final, superhéroe o no, todo se resume a tratarse de una buena o mala historia. Daredevil (Love and War), por Miller y Sienkiewicz, sigue siendo una de las obras maestras del cómic en general.

Página de Loveless

22.- Has trabajado con grandes escritores: Macan, Azzarello, Ellis… ¿es fácil encontrar un buen proyecto, un buen guión? ¿Con cuáles escritores te gustaría colaborar, y aun no lo has hecho?
He sido afortunado al recibir algunos buenos guiones. Brian Azzarello es uno de mis guionistas de cómics favoritos, y uno de los grandes maestros de diálogo en la narrativa en general. Me sentiría honrado si trabajara con Grant Morrison.

23.- ¿Qué puedes decirme de tu colaboración con Warren Ellis en Desolation Jones? ¿Cuánto espacio o libertad te dio para la construcción de tus páginas? ¿Y cuándo va a continuar esta historia?
La colaboración con Ellis no duró mucho porque sólo escribió dos episodios de Desolation Jones, y nuca finalizó el resto (tendrían que haber sido seis). No sé la razón, tal vez debas preguntarle a él.

24.- ¿Qué opines de la publicación de Rex en Estados Unidos, tras 15 años de que la realizaste? ¿Cómo ves este trabajo a la distancia?
Para mí, Rex aun permanece fuerte, aun guarda una gran carga de furia y energía. Estoy orgulloso de ella y muy contento de que Optimum Wound la haya publicado. Ellos son un sello pequeño, pero muy serio y dedicado, y seguiremos trabajando juntos.

Detalle de Luna Park

25.- Aparentemente, en esta década la narrativa secuencial, o la narrativa en cómic, ha comenzado a ser vista como una narrativa emergente para este nuevo siglo. ¿Cómo ves la importancia de este medio al momento?
Esa es una idea interesante: los cómics emergiendo como un importante lenguaje narrativo hoy día... Tal vez ha sucedido puesto que todo se está convirtiendo en algo visual y cada vez más visual. Pero es la abrumadora fuerza de la tecnología digital la que está afectando y cambiando la estética en todos los medios. No puedo decirte cuál es la importancia en general del cómic hoy día, pero definitivamente están obteniendo mayor reconocimiento y atención.

26.- Finalmente, ¿en qué estás trabajando de cómics o multimedia actualmente?
Siempre serán comics. En este momento estoy trabajando en una historia de 156 páginas, llamada Luna Park, escrita por el novelista Kevin Baker. Va a ser Publicada por DC / Vertigo Comics (como novela gráfica), en algún momento de 2009. Y Optimum Wound publicará otra novela gráfica mía: King of Necropolis.

Tarjeta de año nuevo por Danijel Zezelj

Pues bueno, hasta ahí llega esta entrevista, de nuevo agradeciendo al gran Danijel Zezelj.